ATERCIOPELADO Y VIOLETA

 

                                         ATERCIOPELADO Y VIOLETA 

       

Gracias a una vieja manía adquirida en París, Leo recogía cuanto mueble  encontraba tirado en la calle. Llegaba a la casa cargado de sillas, lámparas, mesas  que siempre iban  a parar al cuarto de los chécheres.

En ese entonces la ciudad estaba completamente llena de humo, la sequía se prolongaba aún más de lo esperado por los meteorólogos, y ese humillo que nos envolvía se había vuelto un compañero de respiración.

Para aquella época, Martina regresaba  más temprano que de costumbre, los horarios de trabajo habían cambiado en la capital por causa del cambio climático. Ya  no llovía y los embalses estaban vacíos. Llegar a su casa más temprano le había hecho darse cuenta lo profundamente aburrido que podía resultar su hogar y el tedio que le producían su marido y su hijo, pero lo peor era la ciudad, increíblemente más aburrida que el resto.

Fue así como una tarde, decidió remodelar la casa,  para ello precisaba uno que otro objeto del cuarto de los chécheres. Entonces se buscó un par de guantes y una máscara de esas que había comprado para protegerse de la gripe, la H1N1 (que por suerte nunca llegó a su casa).  Entró  al cuarto pese a las advertencias de su marido. El cuarto estaba completamente atiborrado, repleto de cosas que dificultaban el desplazamiento, pero ella, Martina, testaruda como era, no dio ni un paso atrás. En su cabeza estaba clarísimo lo que necesitaba: una mesa de rincón cuadrada y pequeña donde poner un jarrón chino,  un sofá para su habitación, unas cuantas repisas para la biblioteca, y si tenía suerte, un perchero para la entrada.

El primer día, logró sacar la mesa cuadrada, y junto a la mesa, consiguió una silla de la que Martina, se enamoró al instante, es más, se extrañó muchísimo de que estuviese allí  y ella no lo recordara. La tarea ahora era restaurarla. La silla estaba forrada de terciopelo vino tinto, al verla, Martina  se la imaginó tapizada en violeta, y de inmediato pensó también que debía  envejecer la madera, técnica que suponía manejar a la perfección, sólo porque había envejecido dos cajitas de madera balsa.

De vuelta del trabajo, Martina se dedicaba en cuerpo y alma a su nueva tarea, olvidando el aburrimiento y el humo de la ciudad. El problema era que a la silla no le interesaba en lo absoluto reposar en el cuarto de este pesado matrimonio, y menos le interesaba ser el depósito de la ropa usada. Martina, tozuda como era, no se percataba de ello. Se empeñaba en lijar la madera, y mientras más lijaba, más la silla reducía su tamaño. Alguna  vez, Leo pasó a su lado y le advirtió que iba a terminar por dañarla. Martina no lo escuchó.

Al cabo de unos días, y en vista de que no obtenía los resultados deseados,  decidió dejar la madera como estaba, a esas alturas, la silla había alcanzado un nivel a ras del piso. Entonces se dispuso a cambiar la tapicería. Compró tres metros de terciopelo violeta y unos remaches dorados espantosos.

Pasó dos días intentando quitar el viejo forro vino tinto, sin conseguirlo. Furiosa buscó unas tijeras para romper la tapicería. Leo y su hijo  la vieron pasar con las tijeras en la mano. Curiosos caminaron detrás de ella. Martina estaba como enajenada, ni siquiera se percató de que la seguían. Una vez frente a la silla, clavó con todas sus fuerzas las tijeras. La tapicería se resistió lo que más pudo, sin embargo, ella destrozó, deshilachó cada trozo de tela que se interpuso en su remodelación. Leo y el hijo, miraron estupefactos la dantesca escena. 

Ella se dispuso a colocar el próximo tapiz. De nuevo la ciudad estaba llena de humo que ahora entraba por la ventana nublando el cuarto trasero donde se encontraba Martina, y a pesar de los estornudos de ambos, de padre e hijo, ella ni se inmutó, continuó con su tarea. Forzó el terciopelo violeta sobre el mueble y logró clavar los espantosos remaches dorados. De pronto, los remaches comenzaron a saltar, a brincar como fuegos artificiales, y de un solo golpe fueron a parar a la cara de Martina destrozándole el rostro. En medio del humo de la ciudad, Leo y el hijo, intentaron interponerse entre los remaches y Martina, sin lograrlo.

Ahora Martina reposa sobre sus antiguos muebles; nada ha cambiado en su hogar,  a excepción  de su rostro. En lo que concierne al aburrimiento, es peor,   por los momentos, se encuentra de reposo médico, y el humo no ha dejado de invadir la ciudad.

 

Del libro inédito. Fin del vacío.

 

La ciudad que nos ve

LA CIUDAD QUE NOS VE

Por : Maruvi Leonett-Villaquiran


Hay días, como hoy en los que me da por recordar al maestro: Jesús Enrique Guédez, Recuerdo que mientras trabajaba en la recopilación de su obra y durante el proceso de escritura de la Colección de Cuadernos de Cine de la Fundación Cinemateca Nacional, él siempre estuvo presente ayudándome, nos encontrábamos a veces en el Gran Café en Sabana Grande, otras en la Universidad Central de Venezuela, también recuerdo que me entregó casi todas las fotos que se incluyeron en el libro y ahora recopilo de lo recopilado para la despedida de este ser iluminado.

Su vida estuvo marcada por dos grandes pasiones: el cine y la poesía “Entre la poesía que es mi interior y las películas sobre seres marginados, revolucionarios consecuentes, artistas de su obra, que es lo exterior, me he sentido entre humanos”.[1]

Prolegómenos para una biografía

JESÚS ENRIQUE GUÉDEZ nació el 8 de septiembre de 1930, en Puerto Nutrias, Estado Barinas, estudió periodismo en la Universidad Central de Venezuela donde luego ejerce la docencia. Su primer libro de poemas “Las naves” de 1959, obtiene el premio Universidades Nacionales; posteriormente su segundo libro “Sacramentales” de 1961, es editado por el sello del grupo Tabla Redonda.
En 1962, interesado por el cine, parte a Roma donde cursará un año de dirección en el Centro Sperimentale di Cinematografia. En tierras italianas escribe el libro “Sextantes” que publica de regreso al país en 1965, ese mismo año inicia su actividad cinematográfica, en adelante, el cine y la poesía serán una constante en su obra.
Jesús Enrique Guédez fue uno de los pioneros del documental social en Venezuela, los dos primeros documentales que realiza los hace por encargo para el Ministerio de Sanidad y Asistencia Social: “Donde no llega el médico” y “La gastroenteritis en Venezuela” (1965). Pero, realmente su carrera como cineasta es a partir del documental “La ciudad que nos ve” (1966), que marcó un hito en la cinematografía nacional. La Caracas de Guédez, la de los cerros poblados de ranchos, monopolizó la atención no sólo del cine documental venezolano, sino también del de ficción; esa manera de mirar a Caracas desde la vertical de los cerros, persistirá en muchos cineastas venezolanos hasta finales de los 80.

En sus primeros filmes vuelca la mirada hacia la clase marginada, la clase obrera, haciendo un cine comprometido, un cine militante, un cine que recrea la realidad, un cine armado de una definida conciencia expresada en términos de una poesía melancólica y profundamente humana. que recoge la memoria del país evitando que se borren los restos de nuestra historia. Toda esta primera parte de la filmografía de Guédez, la más prolífica, por cierto, condensa su interés por lo social y lo humano. “La ciudad que nos ve” (1966), “Desempleo” (1970) o “Pueblo de lata” (1972) documentales como “La Universidad vota en contra” (1968), “Campota” (1975) y “Testimonios de un obrero petrolero” (1978), “Bárbaro Rivas (1967)

En ficción realizó “El circo mágico” (1975) y “Juego al general” (1971), y el largo “El iluminado” (1984).

Su obra poética ha discurrido a la par de la cinematográfica, publicando en 1978 su cuarto libro de poemas “Tiempo de los paisajes”. Posteriormente viene un silencio de seis años, interrumpido por la que quizá fue su empresa más ambiciosa: el largo de ficción “El iluminado” (1984) el cual marcó un hito en su carrera, no sólo por ser su ópera prima, sino porque significó, hasta hoy, su alejamiento del cine. Una vez finalizado este filme, quedó exhausto, agotado por todo lo que significó su conclusión. Luego, debido al escaso éxito de taquilla, y en parte buscando afinar ese acercamiento al público que tanto le importaba, tuvo que recorrer el país con la película debajo del brazo para lograr exhibirla. A partir de los 90, ese interés por los problemas que atañen a la realidad social, toma un matiz más individual, ofreciéndonos una pequeña parte de la historia de hombres como el poeta Miguel Ramón Utrera, el escritor Orlando Araujo o el etnógrafo autodidacta Marc de Civrieux, colaborador en varios trabajos de Guédez. Asimismo, sus últimos documentales son un reflejo claro del afán por enaltecer la imagen de la cultura popular, como muestra de ello tenemos la serie “Frugales” (Artistas del pueblo) realizada entre 1992-1996, en la cual se recogen sus documentales filmados en video. En 1994 fue galardonado con el Premio Nacional de Cine y continuando su carrera como escritor publicó “El gran poder” (1991), “Cantares de O Gran Sol” (1995) y su primer libro de narrativa “Puerteños” (1996), entre otros.

Finalmente que tendría que decir más que en esa obra cinematográfica, desconocida por tantos, admirada por muchos otros, nos queda la búsqueda incansable por desnudar y retratar la esencia de los hombres venezolanos y nos deja, también un raudal de poemas:

Cambio de Piel, desamándome al sol
Mis ojos y mis manos en vilo como las sabanas del difunto
Quién pasará mendingando ropa vieja?
Así se van quedando mis trajes sin sudores
Cambio de piel

[1] “Con el cine y la poesía me siento humano”, entrevista de Carmen Luisa Cisneros en Encuadre Nº 54, marzo-abril de 1995, p. 10.

ENTREVISTA A JESUS ENRIQUE GUEDEZ

LAS VÍAS DEL CINE VENEZOLANO

(Jesús Enrique Guédez : Cine al Día Nº 18, junio de 1974, pp. 10-11.)

El cineasta en Venezuela, para muchos, es como si no existiese. Y cuando se suele hablar de nuestros pioneros en este arte, es para recordarlos como aventureros sin ventura que agonizaron atados a la pata de un escritorio oficial o murieron ciegos oyendo el ruido del celuloide en un viejo proyector, como don Amábilis Cordero.
De nuestras primeras películas sólo quedan los nombres: El carnaval de Caracas, El fusilamiento de Piar, La trepadora y El relicario de la abuelita. Comenzábamos con la misma dosis melodramática con que nacía la cinematografía en otros países. Las fuentes documentales y los temas de nuestro folklore, o del gran movimiento literario del criollismo, aparecieron en las imágenes de nuestros primeros filmes. Así comenzaba un entroncamiento del cine con nuestra alma popular y las manifestaciones de nuestra cultura.
Ahora que estamos replanteando los problemas del cine venezolano, surge en la mente de nosotros la pregunta ¿por qué no tenemos un cine de calidad, como sí contamos con excelentes novelas y magníficos pintores? (...)
Carlos Augusto León, en su libro La muerte en Hollywood, describe en términos desgarradores y apasionados de su prosa la muerte de un arte que murió fusilado por los ocupantes de nuestro país, con la complicidad de venezolanos que deberían estar acusados de alta traición (...).
No conformes con liquidar toda posibilidad de un cine venezolano, han venido disciplinando a nuestros gobiernos para que consideren a la cinematografía como una labor no apta para nativos, invadiéndonos con sus filmes como avanzada de sus monopolios, estableciéndonos bajo libertad condicionada lo que deberíamos ver en las pantallas (...). Ellos crearon con sus agencias un hombre venezolano que no es obrero, campesino, empleado o estudiante, que no se llama Pedro, Juan o Rafael, sino que tiene el nombre sencillo de Consumidor.
Lo triste es que hemos aprendido la lección (...).
La publicidad no sólo acabó el cine con sus cuñas, sino que –algo peor– aceleró la perversión de la sensibilidad del venezolano. Si no fuera porque la historia de la humanidad ha demostrado que ningún pueblo se resigna a la opresión eterna, podría creerse que hemos perdido para siempre nuestra identidad nacional. Quizás pueda parecer que estamos exagerando y que este planteamiento correspondería más a un político, a un economista o a un sociólogo. Pero es que no podemos cerrar los ojos cuando hacemos acción nuestro pensamiento y a través del lente se nos viene encima una realidad que ya no puede enmascarar el más hábil camarógrafo (...).
No puede continuar privando, ante el público y ante el Estado venezolano, el concepto que confunde las aspiraciones de un cine nacional con los intereses exclusivamente económicos de esa industria.
Es cierto, el cine se ha definido como un arte y una industria, y probablemente entre las que requieren mayor inversión de dinero; pero la industria sola no produce obras cinematográficas. Por tal motivo, cualquier medida legal o proteccionista no puede constituirse en un amparo unilateral (...).
Y en este panorama desolado para el cine venezolano ¿qué papel ha jugado el Estado? Resumiendo en una palabra la opinión de cineastas, críticos y hombres de cultura, diríamos que de indiferencia (...). Esta indiferencia ante un medio tan poderoso y tan revelador de la madurez de un pueblo, como lo es el cine, es lo que nos hace llegar a estas jornadas con la exigencia urgente de que no se espere más para promulgar una Ley de Cine.
Una ley que abra a la creación cinematográfica las más variadas y amplias vías; donde quede firmemente establecido entre otras cosas:
a) La ruptura de la estructura monopólica de la distribución-exhibición.
b) El establecimiento de un sistema de coproducciones que fomente nuestro carácter nacional y permita la formación de creadores y técnicos.
c) Posibilidades reales para la realización y exhibición del cine independiente.
d) Fomento y libre funcionamiento de las cinematecas y cine-clubes (...).
No estamos esperando una ley para hacer cine, porque Bolívar no esperó el Acta de la Independencia para emprender la lucha libertadora. Y la cultura de un pueblo no se decreta. Sin embargo, estamos aquí reunidos para reafirmar el desarrollo del cine venezolano y, por qué no, cumpliendo nuestro deber de exigir el establecimiento de una ley que ponga coto a esa tierra de nadie donde los distribuidores campean a su arbitrio, con la sola sujeción a los usos y costumbres dictados por ellos mismos en el negocio cinematográfico.
Volvemos a llamar la atención sobre la advertencia de Arnheim, que tiene su fundamento en las experiencias más crueles y bárbaras que ha debido soportar la humanidad en toda su historia: el Estado fascista de Hitler. Si se nos sigue impidiendo que nuestros oídos oigan y nuestros ojos vean sonidos e imágenes para seres racionales ¿no terminaremos como ratas de laboratorio, reaccionando ante las señales brutales de la satisfacción inmediata?... si no es lo más leve que nos espera.